弦鼓一聲雙袖舉 回雪飄飖轉蓬舞——西域樂舞東漸之旅掠影

盛夏時節，瓜果飄香。來自亞洲、歐洲、非洲的千余名舞者歡聚天山腳下，以舞為媒、以舞會友，共慶第六屆中國新疆國際民族舞蹈節。

開幕式上，新疆本土的原創舞劇《張騫》，將西域胡旋舞與芭蕾舞、古典舞和現代舞完美融合，演繹了張騫“鑿空之旅”的古老傳奇故事。而這個國際舞蹈盛會的成功舉辦，令人不禁遙想起古絲路上那些久遠的舞蹈傳奇。

“胡旋女，胡旋女。心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉蓬舞。”唐代詩人白居易筆下浪漫動感的胡旋舞，從西域傳入，風靡中原，流傳千年經久不衰。

自古以來，西域各民族素以“能歌善舞”而聞名。公元前138年，隨著張騫出使西域，西域樂舞開啟了東漸之旅。作為中國古代舞蹈史上一個重要的文化現象，西域樂舞東漸歷時久、規模大、影響深，為隋唐樂舞華麗序幕的開啟起到了重要作用。尤其是西域與中原的樂舞交融共生極大地豐富了我國古代樂舞的種類，為后世的樂舞發展打下了基礎。

（新疆庫車市蘇巴什佛寺遺址出土的“蘇幕遮”舍利盒盒身展開部分的龜茲樂舞圖（局部））

溯源與發端

在新疆地區發現的一些巖畫中可以清楚地看到，我國古代先民們是如何通過肢體語言來表達情感的，從中也能夠探知西域原始舞蹈的痕跡。

這些巖畫上的樂舞，多以集體舞的形式表現農耕勞作、祭祀祈禱、狩獵征戰等日常場景，樂舞形態也較為生活化，例如彎腰鋤禾狀、騎馬狀、拉弓射箭狀等。其中最典型的是位于昌吉回族自治州呼圖壁縣、距今3000多年前的康家石門子巖畫。畫面內容以群體舞蹈動作為主，刻繪了二三百個大小不等、身姿各異的人物和動物形象，展現了古人在祈愿子嗣繁衍等祭祀儀式上舞蹈的情景。

西域樂舞的歷史溯源與神話傳說有著千絲萬縷的聯系。從藝術層面來看，西王母這一神話人物既是西域樂舞的肇始者，又是西域樂舞的傳播者，對西域樂舞的誕生、發展有著舉足輕重的作用。據史料記載，西周時期一位叫姬滿的君主，曾駕車行至“群玉之山”即瑤池并與西王母相見，西王母邀請他欣賞了西域樂舞。而西王母也曾多次攜能歌善舞者到中原。由此可見，西域樂舞既留存于巖畫上，也存在于絢麗多彩的神話傳說中。

西域樂舞與飄逸嫻雅、以輕見長的中原樂舞風格不盡相同，它熱情奔放、恣意灑脫的舞姿頗具風情。

西域樂舞種類紛繁。其以迅疾的旋轉、歡快的騰踏為特點，漢唐時期的代表作包括《胡騰舞》《胡旋舞》《太平樂》《悅般鼓舞》等，最具代表性的則是《潑寒胡戲》和《缽頭》。許多樂舞都是在此基礎上演變而來的，對于中原的面具舞蹈以及后來的戲曲藝術影響頗深。

歷史上，中華各民族交往交流交融，中華文明與波斯、古希臘、古羅馬、印度等域外文明交流互鑒，為西域樂舞的形成發展提供了深厚滋養。

復雜的自然地理環境使西域地區出現了兩種典型的生存方式，聳立其間的天山則是其分界線：天山以北形成以逐水草而生的游牧文化，天山以南形成以農耕為主、村落簇居的綠洲農耕文化。隨著各民族全面深入持久的交往交流交融，天山南北的綠洲文化圈和游牧文化圈持續不斷地為西域樂舞注入新鮮血液。

交流與交融

無論是在氣象萬千的漢代，還是在戰亂頻仍的魏晉南北朝，亦或是在兼容并蓄的唐代，西域樂舞東漸的步伐從未停止。或者隨著佛教的傳播流傳至中原，或者通過跋山涉水的朝覲而來，或者跟隨龐大的商隊所至，等等。在此過程中，使臣、商賈、僧侶和戍卒等都是西域樂舞東漸的傳播者。

陜西歷史博物館收藏有出土于西安的唐代彩陶俑“駱駝載樂俑”。駱駝背上馱著一支歌舞樂隊，其中七人盤腿相背而圍坐成一個圈，分別執琵琶、箜篌等西域樂器演奏，中間還有一位載歌載舞的女子，所有人均著中原服飾。考古學家根據這些特點，認為其形象應是盛行于開元、天寶年間的“胡部新聲”，即有別于純粹胡舞、傳自河西走廊地區的樂舞。它生動展現了絲綢之路上各民族文化交流交融的盛況，對研究唐代歷史、文化等價值重大。

北魏時期，西域《疏勒樂》《安國樂》等隨著朝貢使者傳入中原。西晉末，一些宮廷樂人遷徙至河西，將中原《清商樂》等帶到涼州一帶，雜以羌胡之聲，深受當地官民喜愛。前秦苻堅時期，大將呂光將一部完整的《龜茲樂》連同20個樂工及樂器從西域帶到涼州。后涼和北涼地方政權將來自中原的《清商樂》、西域的《龜茲樂》同當地羌胡樂相融合，改造成為新樂，取名《秦漢伎》。北魏太武帝太延五年(公元439年)，北魏滅北涼，將這部《秦漢伎》帶到其首都平城（今山西大同），改名叫《西涼樂》，并作為宮廷樂。《西涼樂》流傳至西魏、北周之際，又改稱《國伎》。隋唐時期，《西涼樂》又成了宮廷樂。

此外，北周武帝宇文邕滅北齊后娶突厥可汗之女阿史那為皇后，《疏勒樂》《安國樂》《龜茲樂》《康國樂》等多部樂舞及樂舞隊皆以嫁妝之名傳入中原。

古代西域多信奉佛教，久而久之各地流行的樂舞中也融入了佛教的內容，佛教樂舞因而成為在中原地區流傳范圍最廣、時間最久、程度最深的西域樂舞。例如漢宮收《于闐樂》為宮廷樂舞；張騫出使西域帶回佛曲《摩訶兜勒》；前涼樂伎來朝獲《天竺樂》；呂光起兵龜茲獲《龜茲樂》；后魏平馮氏通西域得《疏勒樂》《安國樂》……這些都為中原樂舞的發展注入了新血液、增添了新活力。留存至今的石窟壁畫中，飛天、天宮伎樂、伎樂菩薩、金剛、力士等樂舞形象也是在佛教傳播的背景下發展而來。以《伎樂圖》為例，這些香音神或手持樂器撥弦奏樂，或身披飄帶揚臂起舞，尤其是位居中心的舞伎身形呈S狀，做出胯旋身的“反彈琵琶造型”。當代著名的《絲路花語》《胡旋女》等舞蹈作品，便源自敦煌壁畫上的舞蹈場景。

（唐代胡人舞俑）

互動與共生

從西域樂舞東漸的歷程來看，西域與中原樂舞文化漸進式的交流交融如同一場生動深刻的對話。從初入中原，到與中原樂舞初步融合，再到實現“中原化”，這種對話由淺入深、層層遞進，逐步在服飾、樂器、動作、形態以及表演形式等多方面相互影響、彼此融通。

西域樂舞于漢代初期傳入中原時，其形態樣貌的原生性特征比較突出。在有關史籍及唐詩中，都有對箜篌、篳篥、琵琶、羯鼓、胡笳等眾多西域樂器的記載和描述，它們往往出現在此時的舞蹈曲目中。敦煌莫高窟第112窟壁畫《觀無量壽經變之反彈琵琶樂舞》也很好地佐證了這類樂器的使用。漢代的樂舞藝人，也多身著窄袖羅衫，腰束花紋腰帶配以飄帶，腳蹬皮質長靴。從動作形態來看，西域樂舞多采用“S型”“U型”的彎月狀身體型姿，以急速旋轉、騰踏跳躍、反手叉腰、仰身下腰等動作為主體，既展現舞蹈者的肢體柔美，又呈現了健朗、奔放的人物性格。此外，西域樂舞多以樂舞結合或樂舞戲三合一的形式表演，承擔著多維敘事表達的功能。

到了唐代，西域樂舞與中原樂舞的交流交融更加深入，并呈現出新樣貌。從服飾上看，原本的短衣緊身胡服中出現了具有中原特征的廣袖、長袖，有些還會在頭飾與舞袖上強化中原色彩。從音樂上看，雅樂和燕樂成為兩大主要體系，燕樂中吸收大量的西域樂曲，并加入了箜篌、篳篥、琵琶、羯鼓、胡琴等樂器，尤以唐玄宗改編《婆羅門曲》所作的《霓裳羽衣曲》最典型。從動作上看，舞者多是上身表現中原樂舞的舞袖運腰、下身騰踏西域風，外加袖子由窄到寬、由短到長，對手臂起到一定延伸作用，動作的輕盈度也大有提升。從表演形式上看，中原樂舞吸收了西域小型樂舞的展現形式，例如《十部樂》中便保留有二人到四人起舞的形式。

時光流逝、歲月無痕，至今在中原地區的民俗風情、戲曲歌舞中仍然有著西域樂舞的影子。每當元宵佳節之際，河南省沈丘縣的槐店文獅子舞都會如期上演。2008年，它入選第二批國家級非物質文化遺產代表作名錄。據考證，槐店文獅子舞與古代西域“五方獅子舞”和“胡人假獅子舞”有著密切關聯。而河南輝縣太行山區流行的《三把扇》舞蹈，據說也有著古代西域樂舞的影子。

（作者 張婧洋 車延芬）